Kids can squawl: politics and poetics of Woody Guthrie's children songs

Relazione presentata al covnegno "woody Guthrie e la dignità dell'uomo", Bologna 20-22 magigo 2008

I’d like to start with a story. Many years ago, in Cambridge, Massachusetts, someone gave my seven-year old son a bound book with blank sheets. He immediately decided he was going to write a novel on it. The novel’s hero’s name was Otto, meaning eight: a grown-up version of himself. In the opening scene, Otto is frying a couple of eggs in a pan. Suddenly, the eggs start screaming: We don’t wanna be eaten, we don’t wanna be eaten… So Otto puts out the fire and puts away the pan.
After reading the manuscript, I interviewed the author. I asked, so, what does Otto do after he’s put the eggs away? Well, the author said, he gets other eggs and fries them. And did those eggs like to be eaten? No, he said; but they didn’t say anything.
The story immediately reminded me of the stories and songs in which Woody Guthrie taught the same moral, starting from the voice of children – from the unforgettable passage in which he describes his little daughter as a full-fledged “citizen” to the poems and rhymes in which children protest and get grown ups to give them what they want:
Kids can squawl
And kids can bawl
As long as the ants pack hayseeds
I like a kid that bawls real loud
And grows up a big loud lung
To walk up some pizzeldsyast Washington Office
And yell out so loud
Up and down them crackly halls
That they pass five or six laws that minute
By gollies
To give my kids whatever the heck he’s yelling for.
(Born to Win, 1949)

We want our freedom, and we want it now, sang the American civil rights movement. The voice of children raised in insistent demand is to Woody Guthrie the matrix of political protest and action: we want our rights, and we want them now.

I want my milk and I want it now
I want my milk and I want it now
My breast and, well, I want my bottle, both
And I want my milk and I want it now

I want my bath and I want it now
I want my bath and I want it now
Let it rain, let it pour, let me swim, let me float
I want my bath and I want it now…

The original flag of the American revolution was a coiled snake bearing the words “Don’t tread on me:” At the origins of rock and roll, stands Carl Perkins’ and Elvis Presley’s militant anthem, “Don’t step on my blue suede shoes.” And at the origins of Woody Guthrie’s education and teaching, sands a little song called “Don’t you push me down”.

Well, you can play with me
You can hold my hand
We can skip together
Down to the pretzel man
You can wear my mammy’s shoes
Put on my Daddy’s hat
You can even laugh at me
But don’t you push me down.
Don’t you push me, push me, push me
Don’t you push me down
Don’t you push me, push me, push me
Don’t you push me down.
You can play with me
We can play all day
You can use my dishes
If you’ll put them away
You can feed me apples
And oranges and plums
You can even wash my face
But don’t you push me down.
Don’t you push me, push me, push me…
You can play with me
We can build a house
You can take my ball
And bounce it all around
You can take my skates
And ride them all around
You can even get mad at me
But don’t you push me down.
Don’t you push me, push me, push me…

Don’t you push me down, because dust can’t kill me, and I ain’t gonna be treated this-a way. We are familiar with Woody Guthrie as the singer of uprooted farm workers and Dust Bowl migrants, the voice that tells from the inside and less rhetorically the story of the grapes of wrath – and we are familiar with Woody Guthrie as the singer of the beauty of his land and the anger against those who steal it and possess it. We think of Woody Guthrie as the singer of the American working class and its history, from Mother Bloor to Sacco and Vanzetti, from Ludlow to Calumet. Yet, his children’s songs are no less political and no less full of meaning and beauty than his ballads on the Dust Bowl or on Sacco and Vanzetti.
Woody Guthrie often puts on a child’s persona, as if to get back to basics, get rid of all unnecessary detours and complications, speak clear truths to power in the plain, common language of the West. There is a clarity of vision in this mask, an awareness that the roots of rebellion go back to a space before politics and ideology, but grow from a sense of the meaning of one’s presence in the world, from the awareness and affirmation of the self as a person with needs, wants and rights – and with a voice to claim them.
On the other hand, the individual pride and dignity of these songs are the source for a sense of communal solidarity. Woody Guthrie’s concept of a participatory democracy and of a labor commonwealth to come begins at home.

My daddy said
And my grandpa too
There’s work, work, work
For me to do.
I can paint my fence
Mow my lawn
But if we all work together
Well, it shouldn’t take long.

Woody Guthrie never forgets that the primary purpose of music is pleasure and community. “I don’t want to see you use my songs to divide nor split your school nor your family all apart. I mean, don’t just buy this records and take it home so your kids can listen to it while you go off and do something else” – which is what TV is mainly used for these days.
Let me make another digression, with another story about the way Woody Guthrie’s example helped me with my own children.. When he was barely two years old, my younger son was absolutely terrified of, and fascinated by, cars. The noise they made frightened him, and he was always worried that they might get off the road and invade his pedestrian space. So I took a page out of Woody’s book – after all, he had a song about cars – and made up a little rhyme – “parte la macchina, la macchina, la macchina…”. As in Woody’s children song, and in a lot of gospel songs, the song went on ad lib, with a verse for each member of the family: “la macchina di Matteo… la macchina di papà…” Turning his worries into song and ritual, and singing the song together, completely dissolved the child’s fear and allowed to cultivate his fascination instead.
In children, Woody Guthrie recognizes the multiple meanings of the word play – as music, as games, and as theater - and the connection between play, rhythm, and work. In one of his poems, he explains that the difference between himself and the poets of literature is his relation with time: unlike them, he cannot take time to look for the ideal word, to revise and hone every line. In the guise of an oral poet, Woody Guthrie’s way is “composition in performance”, or improvisation – and, again, he learns from children. Children, after all, are the ultimate bulwark of oral culture, all their performances are improvised and invented on the spot.
Like children, Woody Guthrie is intent on discovering language, like them he loves to play with the sheer sound and shape of words. Children are indeed discovering language, and to them language is a thing in itself. The use of repetition folds the words onto themselves, as if their most important meaning was the simple fact that they exist as sound. Words are words, the adjective confirms the noun as if seeking for the essential quality of the thing: “grassy grass grass”, “swimmy swim swim”, “wash-y wash wash”. And, of course, “dusty old dust.” Like a child, Woody Guthrie handles words, rolls them on his tongue, on his typewriter and his pencil, examines them as if they had just been invented, as if language were just emerging from the “semiotic” chaos of origins:

Howdy doozle doodle doozie Howji hijie heejie hojie, Howji hojie heejie hijie, Howjido, howjido, howjido, sir, Doodle doosie, howjido.

Yet, he doesn’t miss the opportunity of including a message, of peace and brotherhood, even in this small nonsense song: a welcome to every one, good or bad, friend or foe. Long as they’re human.

I stick out my little handTo ev'ry woman, kid and man And I shake it up and down, howjido, howjidoYes, I shake it up and down, howjido


Just as all fieldworkers and oral historians do, Woody Guthrie does not “give voice to the voiceless”: children, as he knows very well, are endowed with what Grace Paley called once “the loudest voice”, and they can squawl and bawl real loud. So, rather than “giving” gthem a voice they already have, woody Guthrie learns his own voice from listening to the voices around him. In one of his most eloquent essays, Woody Guthrie describes himself as a watcher and listener to the “people I owe”: “I remember your face as it was when I saw you. I hear your voice in its own loose words like it spoke when I heard it… I have heard a storm of words in me, enough to write several hundred songs and that many books. I know these words I hear are not my private property. I borrowed them from you, the same as I walked through the high winds and borrowed enough air to keep me moving.” In the same fashion, he watches and listens to children, learns from them, sets himself as a conduct, a mediator through which their words and songs are amplified, organized, and returned to them. Much in the fashion of what Gianni Bosio described as the “upside down intellectual”, bent not on teaching the masses but learning from them, and arming them with their own strength.

When these days come on which I am left entirely alone in the house with Cathy, Miss Stackabones, I’m whipped, I’m outwitted, our run, out classed, and out maneuvered. My mind leaves off where hers begins. My brain is no match for her with her sly and slick ways of making me do everything she wants me to do.
She sang songs while she drew her pictures after her paste was all gone, and forced me to take down the words as she sang them. I’ve got several hundred of her songs already written down. I’ve sold two albums of phonograph records of kids’ songs just by putting little tunes and guitar notes to her songs she sings. I’ve planned a twelve months’ concert tour of the dances of Cathy’s to be done by Marjorie (our mama), with two hours of Cathy’s songs (by me), and still I’ve not scratched the first crust of top dirt in her garden of the soul.

And this is “Miss Stackabones’ own song”, dutifully noted down by the listening musicians:
Write another song
Another song about
I ain’t got no home
What does this song tell
What does this song say?Read me this song?Hey daddy, what is this?
Aren’t you playing with me?

As he listens and learns from children, he also deconstructs the hierarchic relationship of adult and child. On the one hand, he is fascinated by how their absurd questions – “Why can't a mouse eat a streetcar? - suddenly turn into stringent denunciations of other absurdities: “What make the landlord take money?”. And his answer, I don’t know that one myself, places the all-knowing adult on the same level as the wondering child: why don’t you answer my questions? Because I don’t know the answers.
Soon as we begin to notice the presence of children – as voice, language, persona, people _ in Woody Guthrie’s songs and writings, we realize that there are all over. Half of Bound for Glory, for isntance, is about childhood:

The first people to hit town was the rig builders, cement men, carpenters, teamskinners, wild tribes of horse traders and gypsy wagons loaded full, and wheels breaking down; crooked gamblers, pimps, whores, dope fiends, and peddlers, stray musicians and street singers, preachers cussing about love and begging for tips on the street corners, Indians in dirty loud clothes chanting along the sidewalks with their kids crawling and playing in the filth and grime underfoot. People elbowed up and down the streets like a flood on the Canadian, and us kids would run and jump right in the middle of the crowds, and let them just sort of push us along a block or so, and play like we was floating down stream. Thousands of folks come to town to work, eat, sleep, celebrate, pray, cry, sing, talk, argue, and fight with the old settlers. [ Bound for Glory, 1943]

A long story about the experience of Woody Guthrie and his friends Cisco Houston and Jimmy Longhi after the Al lied landing in Sicily bears the title “Us Kids,” and is about the adventures of a band of children in the Sicilian hinterland d near Palermo. Some of his most memorable songs about anti-workers violence in American history - 1913 Massacre, Ludlow Massacre – are, ultimately, stories about the death of children. In country music, the pathetic death of children is a metaphor of existential injustice; Woody Guthrie placet this injustice in history as a metaphor of the violent injustice of capitalism. Yet, he does not forget that these are children an d their death – like his sister Clara’s, like his daughter Cathy Ann’s – is the ultimate absurdity.
This may be the reason why the folk revival generation of the 1960s - Tom Paxton, Phil Ochs, Mark Spoelstra (some of his spongs about children deserve a re-discovery), Richard Fariña, and Bob Dylan – were dubbed “Woody’s children.” After all, they positioned themselves, if not as children, certainly as a generation of youth: trust no one under thirty, they said. And the mage of the “children’s crusade” was much in evidence in places like Woodstock.
Bruce Springsteen has said once: “There is something in Woody Guthrie that doesn’t let you forget other people, that always makes you think of the next guy.” Springsteen’s The Ghost of Tom Joad is the last installment in the epic of Tom Joad, from John Steinbeck’s novel on to John Ford’s film, and Woody Guthrie’s Tom Joad in the Dust Bowl Ballads. Yet, Woody Guthrie changes the story significantly. In the novel, Tom Joad tells his mother that human beings are all part of “one big soul.” In his song, Woody Guthrie changes it and sins, “everybody might be one big soul.” Rather than the nostalgia of a lost golden age, Woody Guthrie envisions a future utopia to struggle for. We are not old people with a past to regret; rather, we are all children with a future ahead of us. And if we b awl and stamp our feet loud and hard enough, perhaps we won’t be fried and eaten for breakfast.

Nessuna matrice politica: la Roma di Alemanno

ilmanifesto 28.5.2008


Il raid squadristico al Pigneto “non ha matrice politica”. Non hanno matrice politica l’assassinio di Verona, il rogo di Ponticelli, la morte dei due ragazzi ammazzati in motorino a via Nomentana, la morte di Hasan Nejl, non-persona abbandonata e ignorata nel centro chiamato di “accoglienza”, l’aggressione a Christian Floris di Radio DeeGay. Non è una consolazione: è peggio. Non c’è più bisogno di ideologia e militanza fascista per praticare la prepotenza, l’aggressione dei tanti contro i soli, degli armati contro i disarmati, dei forti contro i deboli. Il fascismo non è più politica, è senso comune.
A Roma questo senso comune fascista si esercita con una specie di strategia a tenaglia: da un lato, l’aggressione politica alla memoria democratica, dall’altro le sirene seduttive del “sindaco di tutti” Gianni Alemanno. Da un lato, hanno matrice politica la svastica sulla targa a via Montecuccoli, dove ì Rossellini filmò la scena più memorabile del nostro cinema democratico; la pretesa di Forza Nuova di tenere a Lettere (dove i camerati ammazzarono Paolo Rossi, dove è cresciuta la sinistra studentesca romana) un convegno su “le bugie dell’antifascismo”; l’idea di intitolare una strada al razzista e fucilatore Almirante. Le camicie nere, i saluti romani e i saluti al duce al Campidoglio la sera delle elezioni sono state rapidamente coperte dal perbenismo istituzionale, ma stanno lì, e si sentono autorizzate.
Sull’altro versante, Alemanno va alle Fosse Ardeatine e a Porta San Paolo, parla di riconciliazione, fa riparare i danni alle vetrine del Pigneto, corteggia i vertici della comunità ebraica.Mentre la sua base elettorale si scatena lui si alimenta dell’inopinato clima di cooperazione bipartisan. Io non credo cheAlemanno sparerà (metaforicamente!) addosso alla Roma antifascista. Piuttosto, ci avvelenerà lentamente, e senza che ce ne accorgiamo. Le parole – riconciliazione, comunità – possono sedurre un senso comune stanco di guerra e rese poco vigile dalla sconfitta. Ma sono avvelenate: una riconciliazione senza verità, e una comunità senza cuore. Rendere omaggio alle Fosse Ardeatine serve per equipararle ai “martiri” di Salò e legittimarli; la strada per Almirante si legittima col bilancino di una per Berlinguer. Già l’equiparazione formale tra fascisti e antifascisti è un insulto alla repubblica; ma poi nei fatti non sono nemmeno uguali: loro hanno i “valori” e noi le “ideologie”, il vento fascista ha il favore dei tempi e delle istituzioni, la cultura democratica è musealizzata e tollerata (e l’irresponsabile disponibilità al dialogo con questa gente condanna il Partito Democratico all’irrilevanza).
C osì, la cosa peggiore è un piccolo provvedimento amministrativo: la cancellazione dei menù multietnici (facoltativi) sperimentata con successo nelle scuole di Roma. Altrro che boccone avvelenato. I bambini devono crescere ignoranti e xenofobi, per dare vita alla restaurata “comunità” italica, senza macchia, e piena di paura.

I am a man - Memphis, Tennessee, 1968

I am a man

il manifesto 24.5.2008

Se questo è un uomo… Frederick Douglass, uno dei grandi americani dell’800, nato schiavo, diceva: “della mia età ne so quanto ne sanno i cavalli della loro…” Nato al livello degli animali, era catalogato come uno di essi: “Fummo messi tutti in fila insieme per l’inventario. Uomini e donne, vecchi e giovani, sposati e celibi, in fila insieme coi cavalli, le pecore e i maiali. C’erano cavalli e uomini, buoi e donne, porci e bambini, tutti messi sullo stesso piano nella scala dell’essere, e tutti sottoposti la stessa accurata ispezione…” Nella Costituzione americana, gli afroamericani non sono mai nominati esplicitamente, ma la loro presenza aleggia ad ogni riga: dopo tutto, il genio del compromesso dei cosiddetti Padri Fondatori consisteva in gran parte proprio nel mediare fra libertà e schiavitù, tenendo in piedi la “peculiare istituzione” senza nominarla mai. Così, il calcolo della popolazione dei singoli stati di fini della rappresentanza nel Congresso prevedeva che al numero dei cittadini liberi si aggiungessero “tre quinti di tutte le altre persone”. Come dire che nell’atto di nascita degli Stati Uniti gli afroamericani equivalgono a tre quinti di essere umano. E appena prima della Guerra Civile, Frederick Douglass doveva ancora dibattere contro gli “antropologi” che sostenevano che gli afroamericani non erano pienamente umani, ma solo una via di mezzo fra l’umano e la scimmia.
I cartelli che i picchetti alzano in questa foto, perciò, fanno parte di una lunga protesta afroamericana per ottenere che la propria umanità sia riconosciuta e rispettata. Non so da dove viene l’immagine, e dove è stata scattata. Potrebbe essere il ’68, è probabile che sia precedente, e allora potrebbe essere il ’58 o il ’63. Perché se è vero che il ’68 studentesco americano comincia almeno nel ’64 a Berkeley, è anche vero che la grande stagione delle lotte sociali emerge con gli afroamericani a Birmingham, Alabama, nel 1956. E magari sta continuando, a modo suo, anche con Barak Obama: il suo tentativo di definirsi come “postrazziale” può essere ingenuo e in parte ambiguo, ma rinvia anche alla celebre risposta di Alfred Einstein –“Razza? Umana”.
Io ero cresciuto senza mai avere un’idea politica in testa. Ma sul finire degli anni ’50, le immagini in bianco e nero delle ragazzine afroamericane che entravano a scuola a Little Rock, impassibili e dignitose sotto la pioggia di insulti, sassi, bastoni dalla folla inferocita di bianchi che gli facevano ala, mi lasciò un segno incancellabile. Non solo per sé gli afroamericani hanno indicato una strada di liberazione, di impegno, di passione, una politica in cui metterci anche l’anima.
In questa foto invece dei razzisti urlanti a fargli ala ci sono le inquietanti baionette venute non si sa bene se per proteggerli o per intimidirli, o per intimidirli proteggendoli (e la stella su quel blindato sembra Praga!). Ma ci voleva comunque coraggio a sfilare sotto quegli sguardi non amici senza perdere la calma, non solo senza fuggire, ma anche senza lasciarsi andare a reagire. Perché oltre al coraggio ci voleva un senso alto della propria dignità e della propria umanità.
Perché una volta affermato “I a man”, bisogna anche definirlo: che signfiica essere uomo, agire da uomini? Sul finire del ’68, a New York, intervistai Matt Jones, uno dei Freedom Singers originali, il gruppo di militanti del movimento dei diritti civili che oltre ai loro corpi portavano nelle manifestazioni, nei picchetti, nelle chiese, nelle carceri (ma anche nei teatri e nei concerti) anche le loro voci. Matt Jones mi fece capire che la loro resistenza non violenta era stata possibile proprio perché era una prova della loro intatta umanità. Guardateli, nella foto, come stanno eretti, come guardano avanti.senza voltarsi. Sanno dove stanno andando.
A differenza di Martin Luther King e dei filoni più religiosi del movimento, Matt Jones non attribuiva un particolare significato morale alla non violenza: per lui, si era trattato semplicemente di una scelta pragmatica, l’unica alternativa praticabile data la sproporzione di armi fra la repressione e il movimento. Eppure, in un certo senso, ci voleva ancor più autocontrollo, per lasciarsi trascinare di peso, picchiare e maltrattare senza reagire, e senza nemmeno essere sostenuti da un senso di superiorità morale. La grande teorica femminista nera bell hooks (mi raccomando le minuscole!) ha scritto una volta che nella cultura nera esiste un modello di uomo che non esercita potere, che non pretende di sovrastare e che – come i personaggi di matissima di Toni Morrison – esprime la sua “virilità” nel piangere con le donne e nella non aggressione. Ecco, questa forse è la figura che sostiene l’indistruttibile passività ricettiva del movimento dei diritti civili.
Ho detto uomo, e ho detto “virilità”: perché dire “sono un uomo”, “I am a man” contiene un’ambivalenza, può essere tanto un’affermazione della propria umanità quanto una proclamazione della propria identità di genere (non mi pare di vedere donne, in questa fotografia – eppure, quante ce n’erano, e quanto contavano, nel movimento! D’altronde, non ci sono donne neanche dietro quelle baionette). E allora il discorso della resistenza non violenta, della indistruttibile passività ricettiva, si capovolge e si complica.
C’è un racconto di Richard Wright, scritto intorno al 1940, che si chiama “L’uomo che era quasi un uomo”. Il protagonista è un ragazzo nero che rischia di interiorizzare l’immagine subumana di sé (tre quinti di uomo?) che gli proietta il mondo circostante. Crede di trovare il proprio riscatto nel possesso di un’arma, e finisce tragicamente. Più meno negli stessi giorni in cui conobbi Matt Jones, incontrai anche Habib Tiwoni, un ragazzo afroamericano del Sud degli Stati Uniti che si era dato un nuovo nome africano per sottolineare la sua identificazione coi nuovi movimenti rivoluzionari e nazionalisti neri. Habib che mi fece conoscere la sua Harlem e quando ci salutammo mi regalò una sua fotografia, in posa, su uno sfondo esotico, con il berretto nero dei ribelli in testa e un fucile in mano. La posizione somiglia a una famosa foto di Malcolm X, col fucile in mano, di guardia dietro le finestre della sua casa dopo che un attentato razzista per poco non gli distruggeva la famiglia. Ma mentre l’immagine di Malcolm rinvia all’autodifesa “con ogni mezzo necessario”, quella di Habib Tiwoni sottolinea il simbolismo dell’arma come completamento di un’umanità che si definisce nel recupero di un’Africa mitologica e di una maschilità molto tradizionale. Non credo che Habib (come Malcolm X) abbia mai sparato un colpo; finché ho avuto sue notizie, non gli era successo niente di tragico. Ma non si conta il numero di militanti delle Pantere Nere, con tutta la loro messa in scena militare, ammazzati dal piombo tutt’altro che simbolico della repressione. In un long playing pubblicato dal Black Panther Party, c’è una canzone che dice, “we’ll just have to get guns, and be men” – dobbiamo prendere le armi, ed essere uomini. E’ con le armi che si diventa uomini. Il paradosso è che è scritta e magistralmente cantata da una donna, Elaine Brown – che fu anche presidente del BPP negli anni ’70, e nel 1992 scrisse poi un libro assai critico sull’ideologia e i ruoli di genere nel partito rivoluzionario nero.
Ricordavo all’inizio Primo Levi perché, come Frederick Douglass, ci aiuta a capire che coloro la cui umanità è aggredita e messa in discussione sono costretti per necessità a sforzarsi di ridefinire che cos’è un essere umano – non fosse altro che spezzando i confini di una definizione di umanità che si era fondata sulla loro esclusione. E più specificamente, le donne nere, da Fannie Lou Hamer a bell hooks a Toni Morrison si fanno carico di proporre anche una definizione alternativa di che cosa vuol dire essere “uomo” in termini di genere. In un caso e nell’altro, nel farlo per sé, inevitabilmente lo fanno per tutti: non credo di essere il solo, bianco e maschio europeo, che deve a quelle bambine nere di Little Rock, Arkansas, la scoperta che un altro modo di essere umani è possibile. Ancora una volta, come con Primo Levi ad Auschwitz, è nella minoranza, nella parzialità, nel margine che affondano le radici dell’universale.

Regina di fiori e di perle: Gabriella Ghermandi

il manifesto 3.5.2008

Regina di fiori e di perle è un romanzo di Gabriella Ghermandi (Donzelli, 2007), e una performance scenica e musicale che la stessa Ghermandi presenta, con la partecipazione speciale di Stefano Benni e le musiche dal vivo di Gabin Dabiré, al teatro comunale di San Giovanni in Persice (Bologna), il 6 maggio alle 21. E tutti e due, il testo e la performance, sono imperdibili.
C’è un momento emozionante nelle performance di Gabriella Ghermandi: quando, arrivata a un punto cruciale nel racconto della sua storia, i suoi abiti occidentali vengono coperti e nascosti dalle fluide vesti della sua storia africana, e il suo corpo scenico si trasforma, si fa più solenne e profondo, e ancora più intensamente femminile. Gabriella Ghermandi vive a Bologna da quando aveva quattordici anni; sua madre è etiope, suo padre italiano; parla con la stessa naturalezza eloquente l’amarico e l’italiano, il bolognese e il tigrino. Ha detto: “Per i bianchi non ero bianca, per i neri non ero nera.” In realtà è tutte e due le cose, ma prigioniera di nessuna. Fra origini, continenti, lingue, si muove con la leggerezza tagliente e gentile di chi strania sempre il punto di vista eppure include in sé l’oggetto guardato.
Regina di fiori e di perle, in forma di romanzo, copre un arco di tempo che va dall’invasione italiana dell’Etiopia nel 1935 fino al 2000. Racconta la formazione di una giovane donna, la vita quotidiana e familiare in un villaggio e poi nella capitale d’Etiopia, l’invasione italiana e la da noi sconosciuta resistenza etiopica, le difficoltà dell’incontro fra persone diverse, la dittatura “marxista” di Menghistu, la migrazione in un’Italia soffocante, il ritorno in Etiopia – storie drammatiche, fatti pesanti. Ma non perde mai di vista la meraviglia e la bellezza, le perle e i fiori, appunto.
Noi italiani che dai libri di storia sistematicamente cancelliamo la memoria degli orrori del nostro colonialismo e dei nostri crimini di guerra (altro che retorica della Resistenza!) abbiamo molto da imparare da questo libro e dai racconti di Gabriella Ghermandi. Qui non manca niente di quello che dovremo sapere. Senza pesantezze didascaliche, spesso collocandole ai margini della storia ma ben visibili, il libro ricorda l’invasione italiana, la resistenza e la controffensiva etiopica; l’orrenda rappresaglia italiana di Debrà Libanos vista dalla prospettiva domestica di due giovani donne che lavorano per un ufficiale italiano; i gas usati dal nostro esercito, attraverso gli incubi di Yacob, il primo dei grandi narratori di questo libro; le leggi razziali che vietano i matrimoni misti (preludio alle leggi antiebraiche del 1938) e rovinano un amore.
Una scena illuminante è quella in cui Yacob, che ha combattuto nella resistenza, incontra Daniel, il soldato italiano che ama sua sorella Amarech che da lui aspetta un figlio. Daniel cerca di salutarlo con i gesti di riverenza che ha visto fare alla gente del posto – il busto inclinato, la mano porta in avanti con la palma in alto. E Yacob gli risponde con un’intenzionale parodia del gesto europea della stretta di mano. In questa fallita e squilibrata imitazione reciproca sta sia il fallimento, sia la necessità dell’incontro.
Infatti Regina di fiori e di perle non è un romanzo di protesta e di denuncia, se non nella misura in cui svelarci la bellezza, la poesia, la profondità di un mondo che abbiamo invaso, violato e disprezzato può aiutarci a ragionare su chi siamo, chi siamo stati - e rischiamo di ridiventare. Ma Gabriella Ghermandi non ci chiede di pentirci o di vergognarci; ci offre piuttosto di condividere il sapere e l’incanto.
Nel libro, l’incanto sta nello sguardo della narratrice e protagonista, una bambina affascinata dai racconti degli anziani. Come Quentin Compson in Absalom, Absalom! di William Faulkner, Mahlet riceve i racconti di tutta la sua comunità, ne diventa la destinataria senza sapere bene perché – forse perché sa ascoltare senza interferire, forse perché nella sua sete di storie gli anziani leggono la possibilità di affidarle la missione di raccontare a sua volta. Narrataria e narratrice, ricettiva ed espansiva, Mahlet sta al centro di un libro che è un tessuto di racconti e di ascolti – un quilt, mi verrebbe da dire, dove la forma di una cultura e di una vita appare gradualmente a mano a mano che i fili si intrecciano e che noi impariamo a guardare.
I racconti, naturalmente, sono all’origine orali – non perché la cultura amarica non possegga un’elaborata tradizione di scrittura, ma perché l’oralità è lo strumento principale della comunicazione familiare quotidiana. Tuttavia, la scrittura di Gabriella Ghermandi non cerca tanto di riprodurre il suono della voce (e comunque, la lingua è un’altra), quanto di farci sempre ricordare che la narrazione orale è sempre dialogica, presuppone sempre un rapporto. Nessuno racconta se non c’è qualcuno che sta a sentire, sia pure in silenzio; nell’oralità l’orecchio è necessario quanto la bocca. Mahlet nasce come avida ascoltatrice e, attraverso i racconti che riceve, assistiamo alla genesi di Mahlet come raccontatrice a sua volta.
Ha detto una volta Ascanio Celestini: io posso raccontare perché ho ascoltato chi ha ascoltato i racconti. Anche Gabriella Ghermandi, che ha ascoltato e reimmaginato queste storie, torna a raccontarcele non solo in forma di libro ma anche con la sua stessa voce. Io l’ho incontrata per la prima volta in una rassegna di “voci afroitaliane” che avevamo organizzato a Roma, e rimasi incantato dalla capacità che aveva di evocare luoghi e persone lontani con il solo potere della parola (e con un godibilissimo senso dell’umorismo e della commedia). Poi l’ho ritrovata in una notte romana, proprio insieme ad Ascanio Celestini: lui leggeva le pagine di Regina di fiori e di perle, e Gabriella Ghermandi le avvolgeva in altri racconti in prima persona. Più indietro, sul palco, un’altra delle presenza africane in Italia più affascinanti: Gabin Dabiré, musicista e cantastorie burkinabé padrone di molti strumenti che dialogano intrecciandosi con una voce flessibile e concreta. Non era difficile, anche se non capivamo le parole, e anche se il Burkina Faso e l’Etiopia non sono la stessa cosa, rendersi conto che le storie cantate da Gabin, quelle raccontate da Gabriella e quelle lette da Ascanio facevano tutte parte di uno stesso intreccio, di uno stesso dialogo. Poi, Gabriella Ghermandi, in piedi avvolta nei suoi abiti africani, ha cantato in amarico le canzoni della sua infanzia e della sua adolescenza, e, come la voce si è fatta romanzo, il romanzo si è fatto musica.
Però: non chiudiamo tutto questo raccontare in scrittura, in voce, in musica, dentro l’etichetta dell’esotismo postcolonialista o della sola letteratura migrante. Sarebbe un modo non solo per relegarla in uno stato di seconda classe, ma soprattutto per allontanarla dalle correnti riconosciute della nostra cultura. E invece questi libri e questi racconti sono noi, l’Italia non ha senso se non li sentiamo nostri. La cosa più eccitante di questi tempi, e la cosa di cui hanno più paura i giovani alemanniani e bossiani di tutta Italia, è che l’idea stessa di che cosa significa essere italiani ci sta cambiando fa le mani. Il libro di Gabriella Ghermandi, come quelli di Cristina Ali Farah, Igiaba Scego, Ingy Mubiayi ci fanno capire che cosa diventa e che cosa è stata l’Italia, e per questo, non solo perché scrivono in italiano, sono letteratura italiana contemporanea a pieno titolo. Non un altro con cui confrontarci, ma un noi in cui ci specchiamo. L’Italia è fatta delle cose di cui ci raccontano: della nostra storia coloniale, delle migrazioni, delle discriminazioni, degli incontri, di che cosa vuol dire essere donne ed essere giovani in questo affaticato paese, dei mescolamenti di lingue e di voci.
Per questo è bello che insieme con Gabriella Ghermandi e con Gabin Dabiré, a San Giovanni in Persicelo, ci sia Stefano Benni, come a Roma è stato Ascanio Celestini. Come lei, sono tutti e due straordinari ascoltatori che hanno imparato a farsi straordinari narratori, in scrittura, a voce, in scena, in poesia. Benni e Celestini, insieme con Gabriella Ghermandi e Gabin Dabiré, ci insegnano che l’oralità, la voce, l’ascolto, la musicalità non sono tratti atavici di esotiche culture lontane. Sono essenza del nostro quotidiano, una scelta di cultura, di conoscenza, una fonte di piacere a portata di mano, e, in ultima analisi e in tempi lunghi, anche una scelta politica.